Cesta djembe: od rituálu k profesi - Djembefola vs. griot

fenomén
Tomáš Marek

Kde se vzalo djembé? Kdo je to djembefola? Kdo jsou to grioti? A jakým způsobem souvisí tyto pojmy s tradičními slavnostmi a rituály? Druhý díl Cesty djembé je tu!

Djembé

Djembé je ručně vyřezávaný hudební nástroj, k jehož výrobě se tradičně používají tři typy mahagonového dřeva (lenké, djala, hare). Jeho svrchní část je, za pomoci provazů a kovových obrouček, potažena kozí kůží. Djembé a jeho vznik má vlastní mytologii. O jeho původu se sice traduje řada pověstí, tato se ovšem vyskytuje nejčastěji:

„Před dávnými časy lidé buben neznali. Vlastnili jej šimpanzi. V této době, v době před zbraněmi, žil také lovec jménem So Dyeu. Byl to vůdce všech lovců. Šimpanzi často chodívali blízko jeho tábora. Jednoho dne, když šel na lov, si všimnul šimpanzů jak jedí ovoce v korunách stromů. Obveselovali se při tom hraním na buben. Lovec řekl: „Ten nástroj, na který hrají je překrásný. Políčím na něj past.“ Vykopal díru a políčil past. Dalšího rána uslyšel šimpanzí brek. Všichni šimpanzi plakali, mladí i staří. Šimpanzí bubeník se chytil do pasti. Lovec přivolal svého psa a šel za nimi do lesa. Šimpanzi se, jak ho uslyšeli přicházet, rozprchli. Lovec pak z pasti sebral buben a přinesl jej do vesnice. Šimpanzi byli kdysi lidé, kteří se vydali špatným směrem a bůh je za to ztrestal a proměnil je na šimpanze. Od té doby šimpanzi již buben nemají a nezbývá jim, než se být pěstmi do hrudi.“

Motiv zvířecího původu v této verzi mytologického původu djembé poukazuje na špatné jednání a chování lidí, kterým byl buben svěřen a kteří byli za trest proměněni bohem v opice. Ospravedlňuje zároveň akt odnětí bubnu a svěření jej stávajícímu lidu, který ještě nesklouzl na špatnou cestu jako tito „bývalí lidé“ a u nějž bude buben nadále v užití.

Obecně se ovšem reálný původ djembé spojuje se společenskou třídou kovářů - Numu. Toto označení (i společenská třída) přísluší etniku Malinké, obývajícímu region Hamana, nacházející se v severozápadní části Guiney.

Ze všech možných hudebních nástrojů kultury Malinků bylo djembé právě tím nejméně významným, tudíž bylo i nanejvýš nepravděpodobné, aby bylo vybráno jakožto nový zástupce a reprezentant celého národa Guiney. Djembé, silně spojené s vesnickými slavnostmi a rituály, bylo až do Tourého vlády chápáno spíše jako rituální objekt a pomůcka než hudební nástroj. Díky všem Tourého politickým, kulturním a ekonomickým změnám se však tento hudební nástroj stal významným představitelem post-koloniální Guiney. Ze svých politických zájmů dal Touré do pohybu klíčové společenské elementy, jež následně vedly až ke globalizaci djembé. Prvně tím, že uvedl v platnost programme d´emancipation sociale, umožnil Touré všem občanům, bez ohledu na jejich sociální stratifikaci, determinovanou jejich narozením, stát se profesionálním hudebníkem. Za druhé pečlivě vedl a vychovával všechny tanečníky a hudebníky národního baletu k tomu, aby při plnění svého poslání, jakožto velvyslanců Guiney ve světě, zastupovali i politické a diplomatické funkce své země. Na rozdíl od griotů minulosti nefungovali hráči na djembé jako diplomati a bylo velice nezvyklé, aby takový hráč reprezentoval společenskou elitu, či byl jakkoliv vtažen do politiky. Výsledkem těchto změn byl fakt, že se centrum hry na djembé přesunulo z vesnického života etnických komunit horní (severní) Guiney do hlavního města Konakry. Tak se stalo právě výběrem a svoláním tanečníků a muzikantů ze všech koutů země do Konakry, aby zde společně dali vzniknout národnímu baletu. Až do okamžiku, kdy si Guinejský národní balet nepřivlastnil djembé, nebyla hra na něj nikdy profesí.

Djembe řezbáři

Vzestup djembé až na národní důležitost měl jistě co dočinění s faktem, že Sékou Touré pocházel z etnika Malinké. Touré musel nějak vyřešit svou kmenovou příslušnost k maskám a rituálům, spojené s jeho kulturou. Řešením tohoto problému bylo povolení používání masek v národním baletu, kde mohlo být využito jejich exotického a dramatického efektu, přičemž současně platily zákazy vesnických rituálů, které jim dávali kulturní sílu a moc. Prezence a prezentace masek v baletu tak paradoxně v jeho kontextu zbavovala v očích západních i vlastních vesnické rituály jejich efektivnosti.

Djembefola

Pojem djembefola je v dnešní době nejčastěji překládán jako hráč na djembé. Termín však ve skutečnosti nese další vlastnosti a upřesnění, jež nositeli tohoto titulu přiznávají mnohem bohatší vlastnosti. Označení se přesněji vztahuje pouze na osobu, která nejen perfektně ovládá hru na djembé po technické stránce, ale je současně i přenašečem všech potřebných znalostí o rytmech, historii a rituálech spojených s djembé a dunduny a ví přesně jak tyto nástroje fungují v kontextu vesnických slavností.

Za normálních okolností hraje djembefola ke všem slavnostem a jiným společenským událostem, ke kterým je přizván, a to bez nároku na jakoukoliv peněžní odměnu. To patří k součásti jeho povinností jako vesnického bubeníka. Nejčastějšími příležitostmi k hraní jsou svatby, křty, iniciační a zemědělské slavnosti.. Djembefola nemá na výběr, je potřeba, aby hrál při všech společenských událostech. Mamady Keita přibližuje běžný život vesnického djembefoly, jeho mistra:

"Můj mistr strávil celý svůj život na vesnici jako farmář a djembefola. Ale jako djembefola si nevyděláte žádné peníze, nic. Hrajete na všech slavnostech a událostech, o které vás lidé požádají zadarmo. Nefunguje to tak, že byste si kladli podmínky, za jakou sumu jste ochotný přijít hrát. Ale zároveň to děláte rádi, jelikož jste společensky úspěšní a dívky se o vás perou. Často dostáváte od lidí dary za to, jak hrajete. Nemusí to být nutně peníze, ale když jsou spokojení s tím, co děláte, něco malého vám dají. Není to nic velké hodnoty a nemůžete z těchto darů přežít. Kdybych byl zůstal na vesnici, dozajista bych byl farmář a malý djembefola."

Národní balet nejen že zurbanizoval, tedy přenesl do města, hru na djembé, ale vytvořil z ní umění a profesi. Navíc se mu povedlo otevřít kanály pro sponzorství, klientelu a zájem ze západu, což umožnilo djembefolům provozovat jejich umění jako profesi na plný úvazek. Každá generace profesionálních muzikantů se v boji o přežití snaží získat příjem jak ze zahraničí, tak z domova. Tyto zahraniční konexe rovněž výrazně zvyšují sociální status djembefoly v jeho komunitě, jelikož ho ukazují jako váženého profesionála, který může významně přispívat k blahobytu a spokojenému životu rodin jeho vesnice.

Djembe

První generace známých djembefolů se shoduje ve vnímání sebe samých jako nositelů tradiční hudby Malinků. Fungují tedy jako reprezentanti své etnické skupiny ve zbytku světa a zároveň jako mistři svého oboru a mentoři, jimž bylo svěřeno předávání jejich znalostí historie a tradice mladším generacím hráčů na djembé. Jakožto samozvaní nostitelé kulturní tradice naplňuje první generace djembefolů podobnou funkci, jako oficiální kasta profesionálních hudebníků Malinků nazývaných Jeli (grioti), o kterých pojednám v následující pasáži. Na rozdíl od griotů nemají profesionální djembefolové přesně vymezené místo v kulturním systému a rozvrstvení Malinků. Chybí jim tedy něco, co dědičný hudebník vždy měl.

Grioti (Jeli)

Grioti byly a jsou vyjímečně důležitá a nepostradatelná společenská třída uvnitř celé Mande společnosti. Jsou to praví nositelé, udržovatelé, šiřitelé a mentoři tradice, kultury a historie vlastního etnika, potažmo celého světa Mande kultury. Třída griotů nevykonává a neživí se fyzickou prací jako většina obyvatelstva, ale jsou podporováni společenskou elitou.9 Grioti, jakožto znalci tradice a kultury, provázejí a vedou veškeré společenské události a slavnosti (svatby, iniciace atd.). Jsou také jedinou třídou profesionálních hudebníků. Griotem se člověk nemůže stát v průběhu života, ale musí se jako griot narodit. Grioti se od ostatních lidí liší svým příjmením, která jim jsou přidělena. Ta se dále odlišují vzájemně mezi dalšími regiony země. Jeli může být jak muž, tak žena.

„Griot musí znát perfektně a bezchybně řadu tradičních písní, musí být také schopný velmi efektivně a živě reflektovat a provázet svými proslovy aktuální dění při běžných (pravidelných) i náhlých, veselých i smutných společenských událostech. Jeho důvtip může být strhující a jeho znalosti místní historie ohromné.“ Paul Oliver, z knihy Savannah Syncopators

V předkoloniálních dobách se grioti díky své funkci prostředníka mezi lidem a vládnoucí nobilitou (králem) těšili rovněž velkému politickému vlivu. Griot, věrný svému statusu brilantního komunikátora a diplomata, nesloužil pouze jako politický poradce krále a vyhlašovatel jeho nařízení, ale fungoval také jako hlas vůdce na veřejných fórech.

Již od útlého věku, kdy začíná výcvik griotů, se kromě kvanta informací a znalostí nutných k vstřebání své kultury a tradice učí také způsob jejich vyjádření. Ten je souvztažný k umělecké složce jejich postavení ve společnosti a je vyjadřován dvěma prostředky. První je zpěv a převypravování epických básní, oslavných písní, ceremoniálních proslovů atd.. Druhým prostředkem je hudební doprovod těmto zpěvům. Hudební nástroje, na které měli právo a výsadu hrát právě pouze grioti byly především balafon a kora. To byly nástroje, jež Jeli používali jako doprovod k převypravování Eposu o Sunjatovi. Tento epos, vyprávějící historii založení říše Mali Sunjatou Keitou, představuje zároveň vznik všech kultur Mande.

Pokud bylo cílem nově obrozené hudby „vzkřísit“ předkoloniální africkou identitu, hrdost a kulturní zvyklosti, pak právě hudba a nástroje griotů byly tou nejsmysluplnější volbou a nástrojem pro jejich realizaci. Touré věřil, že pokud se má Guinea stát moderním národem, struktury moci a vlivu jednotlivých etnických skupin musí být rozvráceny. To zahrnovalo i nejmocnější společenskou třídu v Mande kultuře, grioty. Jako součást programme d´emancipation sociale byly grioti jmenováni do funkce státních úředníků a funkcionářů pro někdejší aristokratické rodiny a klany. Role a status griotů se se zánikem kolonializmu zásadně změnily. V této době se jejich dosavadní politická role komunikátora, diplomata a uznávaného historika změnila na „lidového trubadúra“, který ve snaze přežít nadcházející změny využívá své hudební a historické znalosti k vášnivým zpěvům a výkřikům o moci a síle.

Grioti, jakožto někdejší jediná společenská třída profesionálních hudebníků, nemohli chybět i v národním baletu, kam je Touré dosadil. Jako jediní ze všech umělců v baletu ale nepocházeli z rodin farmářů a prostého lidu. Fakt, že od nynějška patřili do uskupení hudebníků a tanečníků, pocházejících z vesnických farmářských rodin, jimž byl po vstupu do baletu státem přiznán status profesionálního umělce a se kterými se tak oficiálně postavili rázem na stejnou úroveň pomohl významně k rozdrobení jejich bývalého postavení, váhy a poslání a pomohl Tourému jednak při tvorbě nového národního symbolu (národní balet) a jednak při rozprášení dřívějšího žebříčku hodnot a praktik venkovského obyvatelstva.

V následujících odstavcích se pokusím přiblížit nejběžnější herní situace, které mají svůj přesný průběh, náplň i význam a se kterými jsou právě přiblížení grioti zásadně propojeni.

Slavnosti a jiné společenské události

Badatelé, kteří se zabývají africkou hudbou, postavili svůj nejobecnější portrét na třech základních bodech: jedním je složitá rytmika, kterou jsme zaznamenali; ostatní dva se týkají společnosti. Ve všech významných hudebních událostech Západu jsou hudebníci a publikum odděleni. Jsou mezi nimi mnohdy fyzické hranice. Jejich vystupování a pozice jsou v protikladu, tváří v tvář, hraní a poslech, tleskání a uklánění, vydávání zvuků a bytí zticha. Naproti tomu na afrických hudebních dějištích, na rozdíl od toho, můžeme říci, že umělci a obecenstvo „vstupuje“ jeden do druhého. Vytvářejí vzdušné a propustné kroužky. Prvním pozoruhodným sociálním aspektem je, že africké vytváření hudby je ve výsledku spojené s účastí všech přihlížejících, což dokazuje poměrně vysoký počet lidí, kteří jsou z hudebního hlediska kvalifikovaní, nebo kteří se stali součástí hudební události svým tleskáním, zpěvem, či tancem. Druhým sociálním bodem je, že africké vytváření hudby vždy slouží k společenskému účelu: hudba není oddělená sféra, která existuje jen sama pro sebe, ale je mnohem víc součástí jak individuálních, tak společenských událostí důležitých pro život celé komunity.

Všechny možné slavnosti, rituály, svatby a další vybrané společenské události jsou neodmyslitelně spjaty s hudbou a tancem. Mají jasně vymezená pravidla i průběh. Slavnosti vedou (řídí) zpravidla grioti, kteří znají všechny příslušné a mnohdy i velice staré písně. Bubeníci, v čele se sólistou (djembefolou), znají k písním odpovídající rytmy a po zaznění prvních tónu je začnou hned hrát. Existuje řada písní pro každý rytmus, repertoár písní je tudíž mnohem větší než repertoár rytmů. Když je slavnost v plném proudu, rytmy trvají zřídkakdy víc než jen pár minut. Jak spolu navzájem grioti soupeří, začnou brzy zpívat jinou píseň, což okamžitě způsobí i změnu rytmu k ní příslušného. Jsou to tedy grioti, kdo určuje hudební průběh celé slavnosti.

Výše popsané znalosti a schopnosti djembefolů a griotů jsou pro všechny slavnosti a rituály zcela nezbytné. Slavnosti se dají rozdělit do dvou pomyslných skupin – běžných (nebo lépe řečeno častých a až každodenních) a speciálních (tedy sezóních, vázaných k speciální konkrétní události). Mezi ty běžné patří svatby, pohřby a křty a mezi ty speciální například obřízkové slavnosti (Soliba), slavnosti sklizní (Konkoba a Kassa), maskové tance (Konden, Sobonenkun), či slavnosti Doundounba („tanec silných mužů“) atd.

Rád bych zde připojil vlastní zkušenost z obřízkové slavnosti Soliba ve vesnici Sanankoro v regionu Hamana v severozápadní části Guiney z roku 2009. Byl zrovna úplněk a když jsme dorazili na místo, slavnost již byla v plném proudu. Tak jako v jiných vesnicích měla i tato speciální vyhrazené místo pro konání slavností (zpravidla centrum vesnice se stromem uprostřed). Slavnost od slavnosti a se dle vesnice liší svým konkrétní průběhem, který si každá vesnice definovala postupem času sama. To se odvíjí od rozlohy a početnosti vesnice, místa konání slavnosti, počtu bubeníků a tanečníků na slavnosti atd. Konkrétními změnami mohou být kupříkladu jiné kroky tanečníka do daného tance na slavnosti, který zpravidla může jako jediný zasvěcený nositel tance (společensky deklarovaný specialista) přidávat či obměňovat stávající kroky a inovovat a posouvat tak tradiční tance daného rytmu, potažmo celé slavnosti či jejích částí. Stejným způsobem může doundounfola i djembefola vesnice obměnit stávající či přidat nové sólové fráze a basové patterny (variace na doundoun a sangban) a poupravit tak konkrétní podobu daného tance a slavnosti v jedné dané vesnici. Výsledný sociální dopad a předané informace zůstávají ovšem vzájemně identické. Dorazili jsme v okamžiku, kdy skončil průvod bilakoros vesnicí a kdy byli odvedeni se šamanem do lesů za vesnicí, aby zde v průběhu několika dalších dní prošli, a s notnou dávkou štěstí i přežili, iniciační rituály, včetně obřízky. Slavnost vedli místní grioti. Hrály se dokola pouze tři rytmy – Balakulanyan, Soli a Balan Sondé. Bubeníci u basových bubnů se střídali během hraní. Lidé tancovali kolem stromu, až okolo něj začali hromadně kroužit. Nakonec se všichni na povel griotů zvedli a vydali se na průvod vesnicí. Stále se hrálo i tancovalo. Měli jsme dlouhou cestu domů, proto jsme nevydrželi až do konce a po několikahodinovém maratonu hudby, tance a ohromné energie odešli. Slavnost trvala až do rána a celý večer byl jen jedna součást celé několikadenní slavnosti Soliba.

Na vesnici a ve městě se situace liší. Zatímco na vesnici se původním slavnostem i rituálům podařilo přežít, ve městě přežily pouze svatby, křty a pohřby, tedy slavnosti běžné. I průběh těchto slavností se vzájemně liší. Městské slavnosti bývají masovou událostí s mnoha bubeníky a nespočetem tanečníků, kde se kompetice mladých talentů dostává, oproti vesnickému propojení djembefolů, griotů a hudby, na první místo.

Tradiční sestava bubnů

„Podle toho, kolik djembé je na vesnici k dispozici, se rytmy obvykle skládají ze dvou, či tří doprovodných partů na djembé. Vždycky je doprovází i sangban, kenkeni a doundounba, nebo přinejmenším sangban….Vždy hrají basovné bubny a djembé dohromady. Nemůžete nikdy hrát na djembé bez sangbanu! To je tradice.“

Tradiční sestava bubenického uskupení tedy sestává z djembé a basových bubnů. Basové bubny jsou tři a liší se velikostí a výškou tónu. Jejich jména – kenkeni, sangban a doundounba – kopírují onomatopoeticky charakter jejich zvuku. Kenkeni je nejmenší a nejvýše laděný. Sangban je velikostně a tónově vprostřed a doundounba je nejobjemnější a nejhlubší ze všech. Basové bubny jsou dvoublanné (potažené kůží z obou stran) válcovité dřevěné nástroje. K jejich potažení se používá výhradně kravská kůže. Doundounfola na ně hraje zboku paličkou a z druhé strany se doprovází kovovou tyčkou na zvonec, umístěný na těle bubnu. Basové bubny tvoří základ každého rytmu. Djembé je naproti tomu potažené zpravidla kozí kůží (občas bývá potažené i telecí, či antilopí), což spolu s tvarem nástroje umožňuje dosahovat kýžených vysokých a průrazných zvuků. Na djembé se hraje rukama.

Systém hraní na všechny tyto nástroje se odvíjí od společných hudebních a technických pravidel. Každému nástroji v určitém rytmu přísluší konkrétní pattern. Složením těchto patternů dohromady vzniká vlastní melodie rytmu, přičemž melodie basových bubnů tvoří jeho základ (rytmus samotný) a patterny doprovodných djembé tuto melodii pouze doplňují a obohacují. Sólista pak vede celou skladbu vlastní improvizací, tradičními frázemi a stylem sólovaní k příslušnému rytmu a rytmickými a očními signály mezi tanečníkem, zpěvákem (griotem) a zbytkem bubeníků. To vše patří k nezbytným znalostem djembefoly.

Tento popis tradiční sestavy bubnů, základní techniky a pravidel hry na tyto nástroje souvisí popravdě s výše popsanými kulturními a sociálními změnami jen málo. Můj výzkum se ovšem zásadně dotýká právě hry na djembé a basové bubny. Rozhodl jsem se proto tyto informace uvést, jelikož mi připadají jako důležitá součást úvodu do kontextu a navíc jsou nepostradatelným zdrojem pro závěrečný popis a vhled do tradiční výuky na djembé a basové bubny.

Dunduny

Shrnutí druhé části

Výše popsané kulturní a sociální změny Tourého vlády jsou pro mou práci zcela zásadní. Vysvětlují, jak byla politika provázána s tvorbou národního baletu, změnou role griotů a djembefolů a především vzestupu djembé jako nástroje vůbec, jak politika vytvořila uměle profesionální status bubeníků, čímž zcela zásadně změnila jejich sociální postavení a jak zpřístupnila učení se hudebním nástrojům všem společenským třídám oproti dřívější stratifikaci. Nebýt těchto změn, bylo by djembé nejspíše stále jen rituální pomůckou vesnických rituálů a slavností a svět by se o něm dozvídal jen velmi těžko a v  Konakry by se jen sotva nesly ulicemi zvuky bubnů při zkouškách místních baletů a kapel..

Nutno poznamenat, že ony drastické represe fetišismu, masek a rituálů, jež Touré rozpoutal, hned po jeho smrti opadly a starým tradicím se na venkově nakonec podařilo přežít. Rituály a slavnosti byly opět obnoveny. Národní balet vše přežil (dodnes funguje) a otevřel novou cestu hudebníkům z Guiney do celého světa. Tradiční výuka griotů a djembefolů na venkově tyto změny také ustála Po smrti Tourého začaly vznikat další soukromé i národní balety a nově vzniklá profese djembefoly se stala velmi populární.

Pozn.redakce: Text pochází z vybraných částí bakalářské práce Tomáš Marka (s názvem Současný způsob předávání hudby v Guiney). V případě zájmu o získání kompletní verze bakalářské práce můžete zaslat žádost na mail: info@djembe-bubny-afrika.cz

Seznam literatury

BERLINER, David. An ‘Impossible’ Transmission: Youth Religious Memories in
GuineaConakry. American Ethnologist, č. 32. 2005
BLANC, Serge. African Percussion: The Djembe. Percudanse Association, 1997
CAMARA, Mohamed Saliou. His Master's Voice: Mass Communication and Single
Party Politics in Guinea under Sékou Touré. Africa World Press, Inc., 2005
CONRAD, David C. Great empires of the past: Empires of medieval West Africa. New
York: Facts on File, inc, 2005
DE JONG. Reclaiming heritage: alternative imaginaries of memory in West Africa.
USA: Left coast press, inc, 2007
DIAWARA, Manthia. In Search of Africa. Cambridge: MA: Harvard University Press, 1998
FLAIG, Vera Helga. The Politics of Representation and Transmission in the
Globalization of Guinea´s Djembé. University of Michigan, 2007
HENDL, Jan. Kvalitativní výzkum: Základy metody a aplikace. Praha: Portál, 2005
CHERNOFF, John Miller. Das Geheimnis der afrikanischen Rhythmen: Die Trommel.
Weltsprache Rhythmus. Zürich, 1997, citovaná pasáž byla převzata z nevydaného anglického rukopisu deníku"du"
KONATÉ, Famoudou, OTT Thomas. Rhythms and Songs from Guinea. Oldershausen:
Institut für Didaktik populärer Music, 1997
MERRIAM, Alan P. The Anthropology of Music. Northwestern University Press, 1964
OLIVER, Paul. Savannah Syncopators. Stein & Day Pub, 1970
O´TOOLE, Thomas. Historical Dictionary Of Guinea. Oxford: Scarecrow Press, Inc, 2005
PEJCHA, Jiří. Komparace systémů hudebního vzdělávání v České republice a Velké
Británii. Brno, 2010
TOURÉ, Ahmed Sékou. The Political leader Considered as the Representative of
Culture. Conakry: Jihad Productions in Cooperation with: Guinean Government and Guinean Mission to the United Nations, 1963 (trans. 1971)